中国舞蹈

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  舞蹈,是通过有节奏的、经过提炼和组织的人体动作和造型,来表达一定的思想感情的艺术。正如闻一多在《说舞》中所言:“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”舞蹈总是与人类最热烈的感情联系在一起的。

  舞蹈是人类最古老的艺术形式之一,可以说,中国有多少年的文明,就有多少年的舞蹈史。从最蒙昧的上古时代开始,中国传统舞蹈经过了多个阶段的发展和演变,逐渐形成了具中国独特形态和神韵的东方舞蹈艺术。

  中华民族的舞蹈文化源远流长,上下五千年,记录中华民族舞蹈发展轨迹的文物图像和文字,连绵不断,这在世界文化史上也是罕见的。

  距今五、六千年前的新石器时代舞蹈纹陶盆的出土,向世人展示了原始舞蹈整齐的队势及其群体性、自娱性的特点。从远古传说:“帝俊有子八人,始为歌舞”,说明了歌舞的创造者是群体。

  人类为了维持生命和延续生命,必须通过劳动创造物质财富与精神财富。人类为了繁衍种族,必须生儿育女。因此,劳动与生殖是人类最基本、最重要的社会活动。深深植根于人类生活中的舞蹈,必然会反映劳动与生殖的内容。

  舞蹈纹陶盆带尾饰的人物形象,既是狩猎劳动生活的反映,又带有图腾崇拜的遗迹。图腾是氏族的标记和保护神,所以人们崇拜它。

  新疆呼图壁巨幅生殖崇拜岩画,震惊了世界考古学界。它明白无误地展示了人类祈求子孙繁衍、氏族兴旺的强烈愿望。在男女交合的图像下,有两群动作整齐、欢舞狂跳的小孩,他们是人类的希望和未来。

  传说中的远古音乐,充满神秘色彩,因其特点是以歌、舞、乐三者融为一体的表现形式,故后人统称其为“原始乐舞”。

  原始乐舞基本上分为两类:一类是以反映部落的生产和生活方式为代表特征的音乐,如“朱襄氏之乐”说的是因干旱求雨的事;“阴康氏之乐”是健身驱湿的乐舞;“伊耆氏之乐”反映出先民以“腊祭”祈求丰收的愿望;及“葛天氏之乐”勾画出先民进入农业生产阶段的生活图景等。另一类则是与传说中的古代帝王密切相关的音乐,如歌颂黄帝颛顼帝喾帝尧、帝舜和夏禹功绩的乐舞便是。

  这一时期的乐舞内容,集中地体现出人类的生存行为,及求索于自然的心态。例如在“葛天氏之乐”的乐舞:“三人操牛尾,投足以歌八阕。”其中提到的八首歌曲中,《载民》是歌颂承天载民的土地;《玄鸟》是崇拜氏族的图腾── 一种寓意吉祥的黑色小鸟;《遂草木》祝愿茂盛的草木;《奋五谷》祈求五谷的丰收;《敬天常》歌颂上天的恩赐;《达帝功》歌颂上天的恩德;《依地德》歌颂大地的抚育;《总禽兽之极》祈祷上天多赐予鸟兽,使人民安居乐业。

  在很多传述原始时期的文献中,不仅记载了当时音乐的大致形态,同时也涉及一些乐器。如《吕氏春秋.古乐篇》中提及:在远古的朱襄氏时期,不仅风沙很大,而且气候十分干燥,植被散落,子种无果;这时有一个叫士达的贤人制造了五弦的瑟,用来求雨,以此帮助人们过安定的生活。其中的“五弦瑟”,可推断为原始时期具有代表性的乐器。

  当然,也有很多历代传承和出土的音乐文物,可以印证中国有着很悠久的音乐文化历史。如1985年,考古学家在河南舞阳贾湖村东的新石器时期遗址中,发掘出25支竖吹骨笛,专家们对其中的一支古笛进行了测定,证明它发出的音是一个完整的七声音列。根据碳14的测定,这些骨笛距今约有8,000多年的历史,它表明我们的祖先很早就有了音高的概念。另外,出土的原始乐器中,数量最多的是埙,它的形状通常多为卵形,平底,有一个吹孔,一个或若干个音孔。原始时期的埙也为研究古代音阶的形成提供了充足的例证。

  它的形状,是许多上古部族图腾形状的集合体。它显示了远古时代,中华大地的不同氏族,在不断联合、兼并、融合的过程中,创造了龙的形象。因此,龙称得上是中华民族的象征。

  在距今5,000多年前的辽西红山文化遗址墓葬中,发现蚌塑龙形。由于造型大,形象逼真,被视为“华夏第一龙”。早在3,000多年前殷商时代的甲骨文中,就有“龙”字,龙字有多种写法,有片甲骨是:“十人又五见龙在田,又雨。”

  从汉经唐到明清,有关龙的记载,史不绝书,至今民间还有舞龙求雨的风俗。每逢节庆,中华大地,以及全世界的华人聚居区,都有翻腾飞舞着的风采各异的龙舞。如华丽的彩绘巨龙,用朵朵莲花组成的“百叶龙”,满身香火、口中喷火的“火龙”,以人体组成的“肉龙”、“人龙”,板板相联、连绵不断的“板龙”,以及小型的“纸龙”、“段龙”、“板凳龙”、“手龙”等等。龙舞已成为中华民族精神的象征。

  夏禹传位给自己的儿子启,结束了“选贤与能”的时代,领袖世袭,成为“家天下”的局面,奴隶制建立,夏以后的殷商时代(公元前1600-前1046年)是一个神权统治的奴隶时代,事无巨细都要占卜问卦,在河南安阳殷墟出土的大批甲骨文(刻在龟甲和兽骨上的文字),是记录宗教活动的档案。

  在这些甲骨文中,有一些关于舞蹈的记载。这是中国舞蹈史上,最早的文献记录。“舞”字的写法如上图所示。又有“庸舞”,即一面击庸一面舞蹈的记载。一面演奏乐器一面舞蹈是中国传统,今天的《腰鼓舞》、《花鼓舞》、《钹舞》、《芦笙舞》等都是这类舞蹈。甲骨文中还出现一些与面具舞有关的字形,史家认为这是“魌”字。另外几个头形奇特的字,可能与后世驱鬼逐疫的《傩舞》有关。

  这时舞蹈从自娱、全民性的活动,部分地进入表演艺术领域,并且出现了最早的专业舞人──乐舞奴隶。安阳武官村殷墟奴隶主墓中,出土了许多殉葬人的尸骨,其中就有与乐器、舞具埋在一起的年青女子的尸骨,她们很可能是乐舞奴隶。殉葬是奴隶制最残酷的一面。

  从舞蹈艺术的发展看:这个时期,舞蹈进入表演艺术领域,出现了专业舞人,标志着舞蹈艺术取得了进步。

  巫舞是古代由巫(女)、觋(男)求神降神的祭祀舞蹈,起源于原始时代,今人称为“巫舞”。初民对自然界的许多现象不理解,认为冥冥中有神在主宰一切。当人们遇到灾难或疑难时,就去求神保佑或询问神的指示。从事这种祭祀占卜活动的巫、觋,以舞蹈媚神娱神。

  神权统治的殷商时代,巫是神的代言人,社会地位高,甚至可以左右国王的行动及国家政事。自春秋战国以后,由于社会的变革与思想的进步,人们对巫术的迷信程度渐减,《巫舞》由娱神向娱人的方向转化发展。楚地的巫人,必是姣好美女。晋朝时候出现了章丹、陈珠等色艺双全的女巫,她们所跳的《巫舞》,舞蹈与杂技幻术相结合,具有较高的欣赏价值,融祭祀与审美于一体,这是历代《巫舞》的共同特点。

  祈福去灾的《巫舞》,同时也是自娱娱人的民间舞蹈。千百年来,中国各民族、各地区,流行形式不同、风格各异的《巫舞》。汉族的《花香鼓舞》、彝族的《羊皮鼓舞》(形如扇,类似《单鼓舞》)、蒙族的萨满(巫)舞等等。时至今日,各式《巫舞》原有的宗教迷信色彩大都逐渐淡化,成为自娱、娱人的民间舞或表演性舞蹈艺术了。《巫舞》是中国传统舞蹈中的一份宝贵遗产。

  傩舞是古代驱鬼逐疫“大傩”祭礼中的面具舞,风格猛厉,今人称之为《傩舞》,源于原始时代的巫术活动,自公元前11世纪的西周时代确立傩祭后,直至今日,历时3,000多年,“大傩”广泛流传在宫廷和民间。

  宫廷傩祭相当隆重,“方相氏:掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶而时难(傩),以索室驱疫。大丧,先柩,及墓,入圹,以戈击四隅,驱良久”(《周礼.夏官》郑玄注)。《论语.乡党》记载了孔子见到民间“乡人傩”时,穿上朝服,恭立敬候的情景。

  及至汉代,傩祭更加隆重,除传统的方相氏,还有120个10岁至,另又有扮十二兽神的,驱鬼逐疫的声势更加浩大。经两晋、南北朝、隋、唐,“大傩”仪式中的面具舞仍承旧制,唐代规模更为盛大。与此同时,由于社会的进步,《傩舞》神秘的驱鬼气氛渐淡,而表演娱人的成分逐渐加浓。

  传至宋代,由于受到戏曲艺术发展的影响,傩仪发生了较大变化,方相氏、侲子、十二兽等“角色”,已由将军、门神判官钟馗、小妹、土地神、灶神所代替,人数多至千馀人,娱人成分更浓。宋以后,从明、清至今日,“大傩”已发展成戴面具表演的戏曲,成为一种广泛流传在中国各民族、各地区的戏曲艺术品种──傩戏,题材也大大丰富了。同时《傩舞》仍在部分地区流传。有的偏僻山区,《傩舞》与气功、武术等相结合,出现在民间祭祀活动中,仍具有一定的神秘感。

  历史悠久的《傩舞》、《傩戏》,是研究中国文化史的“活化石”。古代驱鬼逐疫的《傩舞》是人类抗争精神的体现。

  由于夏距今久远,因而我们所依据的音乐文献大多体现为传说的性质。如在《吕氏春秋.古乐篇》中记载了夏王朝颂禹的治水功绩,其中所提到的《夏乐》亦称为《大夏》。其音乐特点体现为三点:1、反映了人与自然的关系;2、体现出从部落领袖向奴隶制的国君转变的过渡;3、体现出奴隶制度下的音乐审美观,即“王者功成作乐”的意志。

  商朝的音乐,既是统治者的享乐工具,也是炫耀特权的标志。1950年,在河南武官村的殷代墓穴中发现24具女性的骨架以及随葬的乐器;1953年,在河南大司空殷代墓穴中也发现了随葬的奴隶骨架和乐器。由此可以看出统治者的享乐心理,他们不仅生前要与音乐相伴,而且在死后也要享乐。

  商代的音乐水平很高,尤其是以对后世影响最大的钟和磬为代表。商代的钟是用青铜(其合金成分基本为铜和锡)制造的。由于它的形状有些像中国的“弧形瓦”,因而被人们视为中国最具特点的“合瓦形”钟。磬则通常是用石制材料制成的。商钟很少单独使用,大多为3枚组成一组,并具备了五声音阶的概念。而磬是以单音方式演奏的。需要强调的是,这不仅是使炎黄子孙不能忘却的“青铜时代”,也标志着人类在音乐听觉上对音响材料的一次音乐革命。

  在古代,诗歌与音乐密切相关,两位一体,而不少诗歌从不同的角度反映出古人的生活和风俗。

  如在《易经.贲(六四)》中便记载了当时的一种抢婚习俗,即“贲如,皤如,白马翰如;匪寇,冓。”其大意为:那位骑着一匹打扮漂亮的、横行盘旋的、白色的马之人,不是贼寇,而是要去结婚的人。还有反映战争的内容,如《易经.中浮(六三)》:“得敌,或鼓,或罢(音鼙),或泣,或歌。”其大意为:因为战胜并俘虏了敌人,所以人们有的敲大鼓,有的敲鼙鼓,还有高兴地哭泣起来和唱起来的等等。

  需要说明的是,那时乐人的地位是很卑微的,而且没有人身自由。在河南安阳武官村的殷墓中,发现了随葬的女性骨架24具,在他们的身边还有随葬的3件小铜戈和一枚虎纹特磬。由此可以判断,她们可能就是随葬的乐人。

  周武王领导各方国部落,一举灭商,在公元前1046年建立周朝。西周初年制礼作乐,汇集整理了从远古到周初歌颂对推动人类进步有贡献领袖的乐舞,如黄帝的《云门》、尧的《咸池》、舜的《大韶》、禹的《大夏》、商汤的《大濩》以及歌颂武王伐纣的《大武》,合共六舞,史称《六代舞》。分文舞、武舞两大类。周代将这些乐舞用于礼仪祭祀。各种不同等级的人,用不同规模的乐舞,等级严明,不容僭越。

  同时又编制《六小舞》,用以教育国子(即贵族子弟,当时只有贵族子弟才有受教育的权利),可说是中国最古老的舞蹈教材。《六小舞》大都是古代民间舞,如舞缯(丝绸)的《帗舞》、舞羽毛的《羽舞》、《皇舞》、舞盾的《干舞》、舞牛尾的《旄舞》、舞袖的《人舞》。自此以后,雅乐舞体系建立。

  雅乐舞一直延续到清代,各朝各代均按本朝歌功颂德的需要而增删、编制。直至当代,日本、韩国,以及东南亚一带仍保存了从中国大陆传去的雅乐舞。有的地区,用于祭孔,有的地区按自己国家的需要加以改编。流传到韩国的雅乐,用于祭礼,1995年,韩国的祭礼乐舞被联合国教科文组织认定为“世界文化遗产”。中国的山东曲阜孔庙,至今仍用雅乐祭祀孔子,是旅游观光的项目之一。

  雅乐在世界流传了3,000多年,但由于它刻板僵化,仅仅成为祭礼仪式,毫无艺术感染力,又无欣赏价值,早在公元前四五百年前的春秋战国时代,已渐趋衰落,不受人们的欢迎。

  八佾的佾字,音逸,马融注:“佾,列也。”八佾舞,由舞者执羽而舞,以八人为一列,八列则八八六十四人。这是天子祭太庙所用的人数。邢昺《疏》说,天子所以八佾者,案《春秋》隐公五年左氏《传》,公问执羽人数于众仲,众仲对曰:“天子用八,诸侯用六,大夫四,士二。夫舞所以节八音,而行八风。”《左传》杜预注,《公羊传何休注,皆说,诸侯六佾,六六三十六人。大夫四佾,四四十六人。士二佾,二二为四人。邢《疏》又引服虔《左传解谊》说,诸侯用六,为六八四十八人。大夫四,为四八三十二人。士二,为二八十六人。后儒以为,八音克谐,然后成乐,每列必须八人,当以服氏之说为允。

  尽管周代的政治制度和思想体系因袭商代,而且宗教观仍占统治地位,但是在文化、意识形态方面却已大不相同了。殷人信尚鬼神,周人则尊神而远之;加上“殷鉴不远”的历史教训,促使周王朝制订了“礼乐”制度。雅乐就是在这样的背景下形成的。由此,周朝建立了中国第一个宫廷雅乐体系。雅乐,即中国古代祭祀天地、祖先、神灵以及祝祷风调、雨顺、丰收等典礼时所演奏的音乐形式,它体现在当时的宫廷郊社、庙宇宗堂或政治军事等各方面。例如最为西周统治者推崇,便是被后来的儒家奉为典范的“六代之乐”。

  这些乐舞不仅反映出当时统治者“王者功成作乐”的心态(如《乐记》:“夫乐者,象成者也。”意指所奏的音乐,象征着战争得胜利),同时也反映出西周的“礼乐制度”有着严格的等级区别。《周礼.春官.大司乐》中道:“正乐县之位:王宫县,诸侯轩县,卿大夫判县,士特县。”表明当时已指定了严格的音乐制度,即王的乐队和乐器可以排列为东西南北四面;诸侯可排列三面;卿和大夫可排列两面;士只可以排列一面。由此可见,这种带有等级的“礼乐制度”,事实上是统治阶级为了巩固其统治地位而设定的。

  广西花山岩画和云南沧源岩画中,都有戴着长长羽翎或披羽的人。古代传说:禹征有苗30天,有苗仍不服。于是收兵,“舞干羽于两阶”。70天后,有苗归服了。禹用干(防御性武器)和羽(表示和平愿望的橄榄枝),于是有苗归服,战争停止了。雅乐舞体系中的另一大类──文舞,就是拿着羽毛和籥(编管乐器)舞蹈的。

  云南晋宁石寨山滇王墓出土的贮贝(当时的钱币)器盖上,刻有一群手执羽毛的舞人纹样。滇王庄跷,本楚国将领,奉命出征云南。秦灭楚国后,庄跷定居云南,被当地民族拥护为滇王,故滇王墓随葬品中,有不少带有中原文化特色的文物。

  原始时代,部落或部落联盟之间常常发生掠夺或血亲复仇的战争。既有战争生活,就产生了反映战争的舞蹈,如甘肃黑山岩画中的操练图;云南沧源岩画中手执干(盾)戚(斧)的人物形象;阴山岩画有杀战俘庆功的舞蹈场面:一个没有脑袋的尸体张臂躺在地下,头颅则滚到一个手执牛尾、兴奋起舞的舞者的脚步下。宁死不屈的刑天精神,传为千古佳话:刑天氏与帝争战。帝胜,砍掉刑天的头,葬在常阳之山,刑天不屈,以乳为眼睛,以肚脐为口,手执干(盾)戚(斧)而舞。刑天宁死不屈,虽死仍战的大无畏精神,永远激励着炎黄子孙。手执干戚而舞,成为古代典型的武舞,是雅乐舞体系中的一大类。与后世武术中的各种器械术,戏曲中的把子功以及舞蹈中的《剑舞》等等是一脉相承的。

  历史进入东周春秋战国时代(公元前770-前221年)。由于铁器的发明,生产力的提高,社会发生巨大

  变革,封建制稳固确立。西周初年建立的雅乐体系,在短时期的辉煌后,出现了“礼崩乐坏”的局面。千姿百态的民间舞蓬勃兴起,《诗经》中描绘各地风情的诗歌,极生动地反映了民间舞的活动情景,如《陈风.东门之枌》:“不绩其麻,市也婆娑”,描写了姑娘们忘情地舞蹈;《陈风.宛丘》:“坎其击鼓,宛丘之下,无冬无夏,值其鹭羽”,描写人们不分寒冬酷暑,都醉心于歌舞。

  当时,各诸侯后宫和贵族之家,都养了不少歌舞人──“女舞”,以供欣赏娱乐。表演性舞蹈取得很大的发展。东周特别是战国时期的墓葬中,出土了许多十分优美生动的舞蹈文物。此外,著名舞人旋娟与提嫫,舞姿轻盈如《集羽》,飘拂之姿如《萦尘》,柔软腰肢似可卷曲入怀的《旋怀》。楚舞的特点是:袅袅长袖,细腰欲折,故有“楚王爱细腰,宫中多饿人”之说。以扭腰出胯为特征的舞姿,已清晰地呈现出来,以轻盈飘逸柔曼为美的审美意识,亦已明确的显示出来。这样的审美特征,对后世产生了深远影响,一直传承至今。

  另外一种风格的舞蹈:如《大武》,激烈昂扬,气势磅礴,表现民族舞蹈的雄健和阳刚之美。刚与柔、文与武,两种对比强烈的舞风,一直贯穿在中国传统舞蹈发展的进程中。

  距今2,000馀年前的战国时代,出现了两个著名舞人──旋娟与提嫫。从有关记载分析,她们可能掌握了舞蹈与气功中的“轻功”相结合的绝技。

  据《拾遗记》载:燕昭王即位的第二年(公元前310年),广延国献来两个善舞女子,即旋娟与提嫫。她们容颜美丽,舞姿轻盈飘逸。她们表演了三个舞蹈:一、《萦尘》,舞姿如空际萦绕的轻尘;二、《集羽》,如羽毛在风中飘摇回汤;三、《旋怀》,舞态身姿极柔软,似可卷屈“入怀袖也”。

  文中提及她们在铺有四、五寸厚的香屑上舞蹈,竟“弥日无迹”。在香灰上跳了一整天,竟没有留下一点脚印,如果没有“轻功”功底,是绝对不可能的。当然,古人的记载难免有某些艺术夸张的成分,但旋娟与提嫫这两个最早被记录下来的中国古代舞蹈家的技艺,是令人惊叹的。而舞姿轻盈,确是中华民族长期以来崇尚的审美特征。

  作为当时显学(即著名的学说或学派)代表的孔子、墨子、老子的音乐思想,对中国后世的音乐美学理论产生了不可估量的影响。

  孔子不仅追求完美的人生境界,而且在音乐上也立志“尽善尽美”。孔子以为,“善”是指乐舞的内容,其中包含了社会道德的内涵;“美”是乐舞的形式,就是指审美的标准。因此,孔子听《韶》乐给予的极高评价,即“尽善尽美”,以至到了“三月不知肉味”的地步。

  与孔子持相反论调的,最典型的是墨家“非乐”(即否定音乐)之说。由于墨子十分强调勤俭节约,因此反对儒家“礼乐”制度的奢华。他批评儒家“好乐而淫人,不可使亲治”、“儒之道,足以丧天下”(《墨子.非儒下》)。这种思想是站在平民百姓的立场阐发的,墨子认为由于贵族们放纵的音乐行为,使百姓不堪负荷。

  还有道家的“大音希声”之说。如老子音乐思想的哲学基础是“道法自然”。在他看来,“道”是无形、无象、无任何规定的性质。音乐的“道”,乃是“听之不闻名为希”,其中,“希”属于“道”的自然本性。所谓的“大音希声”,就是指具有“道”的属性的音乐(即最大最美的音乐)。

  当时有各种学派和学说,其中有关音乐思想,为后世的音乐美学研究奠定了基础。

  到底这些令孔子不知肉味的钟磬之乐有多神奇,而墨子力反的贵族音乐生活如何奢侈呢?于1978年在湖北随县出土的曾侯乙墓地下乐宫中,找到了形象的答案。

  春秋时期的吴越(今江浙一带)接受了周文化的影响,并继承了百越原有的青铜大铙,但另一方面仍保留了传统的祭祀习俗,形成与中原风俗完全相悖的音乐风貌。这由《吕氏春秋.遇合篇》中所述越王爱听“野音”的故事中可见一斑。

  此外,仍保留猎头祝神习俗的楚国,也很早便接受了作为周文化象征的钟磬,这从纪南城出土的战国乐器可以看出。而当时的《楚辞》,不仅是中国文学史上划时代的里程碑,而且在中国古代音乐史中亦堪称为一部具浓郁古典浪漫主义色彩的鸿着。如屈原所作的《九歌.东皇太一》,是一部由女巫来表现并歌颂天神──东皇太一的唱段。其中唱道:

  “举起鼓槌将大鼓敲响,舒缓的节奏啊安和的歌咏,笙列瑟行齐奏啊放声歌唱。女巫曼舞啊服饰艳亮,芬芳弥漫啊充满厅堂,五音绵绵啊杂错交响,东皇太一啊欣喜安康!”

  至于北方,由于北方文化以史官文化为主,着重于人事且讲求实际,因而在音乐上显现出以《诗经》为代表的现实主义色彩。

  出身下层的汉高祖刘邦,推翻了秦朝,建立汉朝,国家统一,人民生活安定,经济发达,包括舞蹈在的文化艺术也发展到一个新的水平。秦汉时代建立的“乐府”制度,大量整理民间乐舞,一方面可供统治者作施政参考,另外亦可供宫廷欣赏享乐,客观上推动了舞蹈的发展。

  汉代盛行《百戏》,是多种民间技艺的串演,包括杂技、武术、幻术、滑稽表演、音乐演奏、舞蹈等,深受人民的喜爱。著名的节目有《东海黄公》、《总会仙倡》等。从汉墓出土的大量画像石、画像砖及陶俑等,我们今天仍可一窥2,000多年前丰富多彩的汉代《百戏》和舞蹈。

  汉代舞蹈的特点是博采众长,技艺向高难度发展,结合舞蹈与杂技的《盘鼓舞》就是一个典型例子。此外,以长袖为特征的《袖舞》,双手执长巾而舞的《巾舞》,也是汉代著名的舞蹈。

  丰富多彩的汉代舞蹈,都是各种乐舞艺人的辛勤成果,但由于他们被社会贱视,史籍中很少留下他(她)们的名字和事迹。我们较熟悉的汉代著名舞人赵飞燕戚夫人,虽然能靠出色的舞艺爬到统治阶层中,但最后都落得悲惨下场,从中我们亦可了解到一般歌舞伎人的辛酸。

  汉代《盘鼓舞》,又称《盘舞》、《七盘舞》。舞时将盘、鼓覆置于地上。盘、鼓数目不等,按表演者技艺高低而定。舞者有男有女,在盘、鼓上高纵轻蹑,浮腾累跪,踏舞出有节奏的音响。

  汉画像砖石有十分丰富的《盘鼓舞》形象,或飞舞长袖,或踩鼓下腰,或按鼓倒立,或身俯鼓面,手、膝、足皆触及鼓面拍击,或单腿立鼓上,或正从鼓上纵身跳下。舞姿各异,优美矫健。

  山东沂南汉画像石中的《百戏图》,场面浩荡,气势雄伟,较完整地记录了《百戏》演出的盛况,包括杂技、马术、鸟兽舞,当中更有汉代著名的《七盘舞》。画面中有一男舞者,前面有七盘分两行排列地上,还有一鼓放在盘前,舞者似正从盘上纵身飞跃而下,右腿“登弓”,左腿伸直贴地,足近鼓边,挺身回头,他的长袖舞衣和帽带随势飘起,显出一个健美的形象。

  《盘鼓舞》将舞蹈与杂技巧妙地结合,体现了中国传统舞蹈的特殊风格。此舞传至后世,表演形式有所变化。

  “长袖善舞”历史久远。公元前11世纪立国的西周时代,用以教育“国子”的《六小舞》之一的《人舞》,“以舞袖为容”。在出土文物中的玉器、青铜器及漆器,出现了许多十分优美生动的舞袖形象。例如河南洛阳金村出土的一对玉雕舞女,二人肩并肩、身靠身作对舞状。外侧手作“托掌姿”扬袖,内侧手作“按掌姿”拂袖而舞,舞姿温婉妩媚。

  汉代继承楚舞嫋嫋长袖、细腰欲折的传统。汉高祖刘邦的宠姬戚夫人,多才多艺,“善为翘袖折腰之舞”。山东出土的一块汉画像石,翘袖与折腰同在一个画面上。舞姿各异,感情相互呼应,既协调,又有对比。汉代文物中,有极丰富的舞袖形象,袖式繁多,舞姿各异。既有矫捷昂扬之姿,也有柔曼温婉之态。甘肃武威磨子嘴汉墓出土一着窄长袖舞衣的木俑,一臂下垂,一臂直举冲天。舞姿雄健,气度不凡。

  汉画像砖石中的袖舞图像,更是丰富多彩。或飞扬长袖,或长袖垂拂,或卷绕长袖,或长袖翘起。千变万化,美不胜收。

  汉唐以后,描述舞袖的文字,史不绝书,各代出土文物中的舞袖形象,更是层出不穷。时至今日,戏曲舞与民间舞中,还保存了十分丰富且富于表情的舞袖技法。

  戚夫人多才多艺,会鼓琴、歌唱,精于舞蹈。既会跳当时流行、刘邦又极喜爱的“楚舞”,又擅长“翘袖折腰之舞”。所谓“翘袖折腰之舞”,看来不是某个舞蹈的专名,而是一种以舞袖、折腰为主要动作的舞蹈,是注重腰功与袖式变化的舞蹈形式。从汉画像砖石所见,多为舞袖、折腰,这是当时常用的舞蹈动作。到了七月七日,“临百子池,作于阗乐。乐毕,以五色缕相羁,谓之相连爱。”这很像民间迎神赛会时群众性的娱乐歌舞活动,“相与连臂踏地为节”是人们手臂相连,一面唱歌,一面脚踏着拍子舞蹈,有如唐代的“踏歌”。戚夫人曾红极一时,极得汉高祖宠爱。但汉高祖死后,势单力薄的戚夫人母子,惨遭汉高祖之妻吕后的毒手,先毒死其子,后斩断戚夫人手脚,挖去眼睛,熏聋她的耳,又迫她喝下哑药,丢入窟室,叫作“人彘”。

  后人赞美戚夫人的技艺,并深切同情她悲惨的遭遇。在不少反映这一历史故事的文艺作品中,都表现了上述感情。

  汉代有一位身轻若燕、“能作掌上舞”的著名舞人──赵飞燕(原名宜主)。由于家藏有“彭祖分脉”之

  书,因此她“善行气术”。宜主长大成人,容貌绝丽,体态轻盈。后来父死家败,宜主与妹妹合德流落首都长安(西安),后辗转到阳阿公主家当婢女。宜主暗下功夫,刻苦钻研歌舞技术,由于她舞姿特别轻盈,故改名为赵飞燕。

  一次,汉成帝微服出宫,到阳阿公主家,见赵飞燕舞艺超群,极为赞赏。于是召她入宫,封为婕妤(宫中女官),后又封为皇后。一次,赵飞燕在太液池瀛洲高榭表演歌舞《归风》、《送远》之曲,舞兴正酣,忽然大风骤起,赵飞燕扬袖纵身飘舞,好似将乘风飞去。成帝急呼左右拉住赵飞燕。风停舞罢,飞燕的裙子被人抓出了皱褶,此后宫中流行一种有皱褶的裙式,名“留仙裙”。成帝为赵飞燕特制了一个水晶盘,命宫人托盘,让飞燕在盘上起舞,倍增飘逸轻盈之美。

  赵飞燕还擅走一种特别的舞步──踽步,走起来“若人手执花枝,颤颤然”,由于这是一种很难掌握的舞步,故此流传不广。

  赵飞燕天生丽质,舞艺超群,因而得到皇帝的宠爱,以至被封为皇后,但由于出身微贱,在统治集团中,势单力薄。成帝一死,哀帝即位,不久哀帝死,平帝即位,即废赵飞燕为庶人,逼其自杀身死。

  赵飞燕的舞蹈技艺久久被人传颂,后世有许多以赵飞燕为题材的小说、戏曲等,这并非因为她曾当过皇后,而是因为她是个杰出的古代舞蹈家。

  1976年2月,在秦始皇陵出土了一枚带有错金铭文的秦代“乐府”编钟,由此推翻了通常所认为的“乐府”成形于汉代之说。这枚秦代“乐府”编钟也印证了“汉袭秦制”的说法。秦汉时期的“乐府”不仅涉及面宽,其机构也很庞大。有文献表明,汉代“乐府”的职能,主要体现在对民间音乐的采集和整理;同时,为了满足宫廷音乐生活的需要,又须创作或编写歌辞、曲调,以及演唱或演奏。

  汉代“乐府”的领导人是李延年,他是河北中山(今定县)人,因具有音乐才能被召入宫,后又因触犯了律法而受“腐刑”(在宫中负责养狗的事情)。由于其妹被纳为嫔妃并封为“李夫人”,深得汉武帝宠爱,李延年也承宠而被封为“协律都尉”。他曾为汉武帝祭祀天地而作了《祭祀歌》19章,还根据从西域传入的《摩诃兜勒》,改编成28首新曲。因其妹早逝,加之其弟与宫女私通、其兄兵败投敌等原因,故使得汉武帝在一怒之下杀了李延年全家。

  以董仲舒为代表的汉儒在继承了孔孟精神的同时,又将“天人感应”和“君权神授”的观念汇入其中并加以发挥。董仲舒在《春秋繁露》中提出“(王者)受命应天治礼作乐”。更有《白虎通义.礼乐篇》对这种神化的美学观加以附会,以为“八音”乃是效法“八卦”而来。加上汉武帝崇仙尚神,因而使“天人感应”的神化儒学得以“罢黜百家”,入主“独尊”的正统地位。在班固的《汉书.礼乐志.郊祀歌》中,就记录了一些反映“天人感应”以及汉武帝崇仙尚神的音乐作品。

  在音律方面,京房(李君明)附会《易》学,在“三分损益”的基础上,继续相生到第六十律,后人称之为“京房六十律”。尽管他是用“六十律”套用于“六十卦”,充满迷信色彩,但是对“黄钟不能还原”的理论探索,仍然有积极的意义。

  铜鼓,是中国西南地区最具特点的金属体奏鸣乐器,因鼓体全部用铜铸造,故得此名。铜鼓的鼓面圆平,鼓身略凸并有两耳,细腰以下连接鼓足。铜鼓的音色因器型大小而各异。古代的铜鼓不仅象征着权利和富贵,而且也经常用于祭祀、战争中。有时候,还会因为行军作战的需要被当成锅来做饭;遇到敌情或其他紧急情况时,又可作为报信的工具。它不仅可在战斗中击鼓助威,而且也能够在击败敌人以后擂鼓欢庆。在晋宁石山寨曾经出土过十多具铜鼓,当时还同时出土了一枚“滇王金印”(经考古确定是西汉时期的文物),证明铜鼓在古滇国十分流行。

  魏晋南北朝时期,南朝的统治者一向崇尚歌舞作乐,他们生活在这大动乱的时代,崇尚清谈,提倡及时行乐,他们养有大批家妓,歌舞艺术成为他们享乐的工具。大量的民间歌舞,被宫廷贵族采用,南朝盛行的《清商乐》,就是汉朝和魏晋南北朝时期流传在汉族地区的传统音乐和舞蹈。随着时代发展,《清商乐》的内容逐渐扩大,它包括了北方的许多民间歌曲、乐曲和配合舞蹈表演的舞曲、舞歌,如汉代的《巴渝舞》、《公莫舞》、三国时吴国江南地区的《拂舞》、《白纻舞》、晋朝的《明君舞》等。

  《白纻舞》是古代著名舞蹈,原为江南民间舞。舞服用质地轻薄的白纻缝制,因而得名。从晋至唐的五、六百年间,一直盛行不衰,是酒宴表演中的保留节目。舞者佩戴珠翠饰品,身穿白色长袖舞衣,动作以舞袖为主。她时而高举双袖如天鹅飞翔,时而低回婉转,轻移舞步,如推若引,似留且行,乐声节奏渐快,双袖急挥如雪飘,敏捷步态似流波,如流风行云般轻盈飘逸的舞姿,在观众面前掠过。

  古人写过许多赞美《白纻舞》的诗篇,证明此舞在长期的流传中,经过各代舞伎的精心加工雕琢,已成为一个具有高度艺术水平的舞蹈作品。唐代将《白纻舞》列入《九部乐》、《十部乐》的“清商”乐部中,既在宫廷演出,也常在贵族士大夫家宴及民间表演。

  魏晋南北朝的文人,始终求索着精神的家园和思想的空间。他们将道家与儒家思想相会通,意图用“玄学”的方式来解放精神的困境。以嵇康阮籍阮咸向秀山涛王戎刘伶为代表的“竹林七贤”,将他们的思想困惑以狂放不羁的行为释放出来,以示对司马氏统治的不满情绪。在音乐方面,也出现了以嵇康为代表的、寄情于古琴的音乐家和经世古琴音乐作品。

  嵇康,字叔夜。备受后人赞叹和关注的不仅仅是他刚正不阿的性格,还有他的两部著作《声无哀乐论》和《琴赋》。由于他得罪了当时的司马氏势力而被处死。嵇康善弹琴,尤其以弹奏《广陵散》而远名四方。阮籍(公元210-263年),字嗣宗,陈留尉氏(今河南开封)人。阮籍家学深厚,其父阮瑀是“建安七子”之一。阮籍的音乐代表作有《酒狂》,音乐理论著作有《乐论》。琴曲《酒狂》的内容,表现了因对当时的社会不满,故以醉饮佯狂来宣泄不得志的苦闷心情。据《晋书.阮籍传》中载,他经常自己驾着马车无目的乱走,到路的尽头后大哭。成语“穷途末路”的典故就是依据他的这种行为而来的。

  公元581年,隋代统一中国,结束了长期战乱的局面。隋文帝为了显示自己统一国家的功绩和国力强盛,于开皇初年(公元581-585年)集中整理了南、北朝及部分外国乐舞,制订《七部乐》,后来发展成《九部乐》,使宫廷燕乐得到空前发展。

  唐代是中国文化蓬勃发展的时期,唐代的舞蹈艺术也得到高度的发展。唐代宫廷设置的各种乐舞机构,如教坊梨园太常寺,集中了大批民间艺人,使唐代舞蹈反映出自信而又宽怀的恢宏气量。“坐部伎”和“立部伎”这些宫廷燕乐,都是吸收了各地乐舞而创制的新型乐舞节目,在内容上则都是歌功颂德的。

  唐代的乐舞活动也渗透于社会的各阶层,上至宫廷,下至庶民百姓,在节庆和宴饮中,乐舞表演都是不可或缺的。这些在一般宴会中表演的小型舞蹈,按其动作特征和风格,可分为“健舞”和“软舞”。“健舞”是指那些舞蹈动作风格健朗、豪爽的乐舞,著名的有《剑器舞》、《柘枝舞》、《胡旋舞》等。“软舞”则舞姿优美柔婉,节奏舒缓,著名的有《春莺啭》和《绿腰》。

  唐代的舞蹈尚有由乐器演奏、舞蹈和歌唱组成的多段体乐舞套曲──歌舞大曲,如《霓裳羽衣舞》。此外,民间还有一些带故事情节的、有人物角色的歌舞戏,如《踏谣娘》等。

  隋唐宫廷燕(宴)乐,用于朝会大典。隋统一全国后,集中整理乐舞,制订《七部乐》:一、《国伎》;二、《清商伎》;三、《高丽伎》;四、《天竺伎》;五、《安国伎》;六、《龟兹伎》;七、《文康伎》,即《礼毕》。隋大业中(公元605-608年间),增《康国伎》和《疏勒伎》,同时将《清商伎》列为首部,改《国伎》为《西凉伎》,遂成《九部乐》。

  唐初宫廷乐舞继承隋制,《九部乐》保持原貌。公元637年废《礼毕》,640年将歌颂唐朝兴盛的《燕乐》列为首部,贞观十六年(642年)唐太宗宴群臣,加奏《高昌伎》,始成《十部乐》。

  宫廷设置以上诸乐部的目的,是显示国力强盛,其中两部乐舞,即《燕乐》、《清商》属中原汉族风格,其馀八部均以地名、国名为乐部名称,是各具特色的异域乐舞。舞者服饰均为美化的民族服装。经过宫廷的整理,有一定的演出制度与规范,所有乐曲及乐工人数、服饰,所用乐器及采用何种歌曲、舞曲、解曲等,均有所规定。《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》兼有礼仪性、艺术性,并且有一定的欣赏价值,是中国历史上颇负盛名的宫廷燕乐。

  歌颂唐太宗李世民的《破阵乐》,又名《七德舞》。李世民秦王时,军中流行歌颂其武功的歌曲《秦王破阵乐》。李世民即帝位后,在宫廷大典中演奏。贞观七年(公元633年)用此曲编成《破阵乐》舞蹈。舞者120人,披甲执戟而舞。舞蹈队形:左圆右方,前有战车,后有队伍。时而成横队排列的“鱼丽阵”,时而又变纵队排列的“鹅鹳阵”。中间成箕形张开,如两翼舒展。舞队屈伸交错,首尾相应。全舞分三大段,每段四次变化阵势。伴奏用大鼓,曲调有龟兹声,急、缓的击刺动作,合着雄壮的歌声。“发扬蹈厉,声韵慷慨”,具有浓郁的战阵生活气息。

  唐代宫廷燕(宴)乐《立部伎》、《坐部伎》中,都有人数不等的《破阵乐》。唐太宗死后又将《破阵乐》改名《神功破阵乐》,成为祭祀用的武舞唐玄宗时曾用数百宫女舞《破阵乐》,变成供欣赏的表演性舞蹈。晚唐藩镇割据,国势日衰,各藩镇仍有舞《破阵乐》的,但规模很小,仅10人而已。

  《破阵乐》随唐太宗英名远播,影响深远,名传中外。在《大唐西域记》中提到:印度戒日王和拘摩罗王都曾用钦慕的口吻谈到《破阵乐》。日本雅乐舞蹈中至今存有《秦王破阵乐》,据传是由唐朝传入日本的。

  “大曲”是音乐、舞蹈、诗歌三者相结合的多段歌舞曲。开始是一段节奏自由的乐器演奏,叫“散序”;接着是行板的歌唱(有时插入舞蹈),叫“中序”;最后是节奏急促,起伏变化的舞曲,叫“入破”。《霓裳羽衣舞》是唐代著名的歌舞大曲,是唐玄宗李隆基部分地吸收了西凉节度使杨敬述所献印度《婆罗门曲》编创的。作者力图描绘虚幻中的仙境。刘禹锡诗有:“三乡陌上望仙山,归作霓裳羽衣曲”句。此外,也有唐明皇游月宫作《霓裳羽衣》的传说。

  《霓裳》音乐“散序”部分,优美动听。“中序”入拍起舞。舞者扮成仙女模样,服饰典雅华丽,头戴步摇冠,上身穿羽衣、霞帔,下身着如霓虹般淡彩色裙(亦有月白色裙)。舞姿轻盈柔曼,飘逸敏捷,“飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊,小垂手后柳无力,斜曳裙时云欲生”(白居易霓裳羽衣歌》)。“入破”以后是快节奏的舞段,舞蹈动作繁复激烈,全舞在长引一声中结束。

  此舞以杨贵妃(玉环)表演最著名。她曾自夸说:“霓裳羽衣一曲,足淹前古”。《霓裳羽衣舞》的表演形式有独舞、双人舞及群舞。

  白居易在《霓裳羽衣歌》中描绘了一对似仙女般美丽的舞者所作的精彩表演。她们时而点头相招聚拢,时而挥袖散开,她们的表演引人入胜,白居易曾叹道:“千歌万舞不可数,就中最爱霓裳舞”。文宗时,由几百宫女组成的大型队舞,表演《霓裳曲》。舞者执幡节为舞具,着羽服,饰珠翠,飘然而舞,好似仙鹤在空中飞翔。

  《霓裳羽衣》是一部具有较高艺术水平的宫廷乐舞,是唐代的保留节目,也是中国古代舞蹈中有相当影响的一部作品。后世有一些舞蹈家,依据可见的历史资料和自己的意想,新编成《霓裳羽衣舞》。

  唐代著名“健舞”(指那些舞蹈动作风格健朗、豪爽的乐舞)──《剑器》,舞姿健美,气势磅礴。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗,描写公孙大娘在民间表演《剑器舞》的场面,使人惊心动魄:有如后羿射落了九个太阳,又如群仙乘龙飞翔。激烈处,如雷电袭来;静止时,如江海凝波。

  公孙氏被召入宫表演,其技艺之精湛,高手云集的宜春院及梨园都无人能比得上。《津阳门诗》描写节日宫中献演盛况,有“公孙剑技方神奇”句。该诗作者郑隅自注:“有公孙大娘舞剑,当时号为雄妙。”

  公孙氏舞《剑器》,节奏鲜明,舞姿雄健,富于变化。其浏漓顿挫之势,给草书家张旭、怀素以启示,因而草书大进。姚合《剑器词》有:“今日当场舞,应知是战人。今朝重起舞,记得战酣时”句,可知《剑器舞》是一个富于战阵生活气息的舞蹈。《剑器舞》曾传入朝鲜,朝鲜古籍《进馔仪轨》绘有《剑器舞》图。宋代宫廷队舞“小儿队”有《剑器队》,还有《剑器》大曲。

  唐代的《剑器舞》是继承了前代的剑术。今日武术、戏曲、舞蹈中舞剑的各种技法,更是从古代剑舞发展而来。

  《柘枝舞》是从西域传入中原的著名“健舞”。唐卢肇《湖南观双柘枝舞赋》中,有“古也郅支之伎,今也柘枝之名”句。郅支为西域古城名,在今中亚江布林一带。

  《柘枝舞》原为女子独舞,身着美化的民族服装,足穿锦靴;伴奏以鼓为主,舞者在鼓声中出场。章孝标柘枝》诗有:“柘枝初出鼓声招”,白居易《柘枝妓》有“连击三声画鼓催”。舞姿变化丰富,既刚健明快,又婀娜俏丽。舞袖时而低垂,时而翘起,即诗中所谓“翘袖中繁鼓”、“长袖入华裀”。快速复杂的踏舞,使佩带的金铃发出清脆的响声。观者惊叹舞姿的轻盈柔软。舞蹈即将结束时,有深深的下腰动作。唐诗中对《柘枝舞》的描述,与今日新疆流行的《手鼓舞》有许多相似之处。

  《柘枝舞》在中原广泛流传后,出现了专门表演此舞的“柘枝伎”,并由独舞发展成双人舞,后又有两个女童先藏在莲花中,后出来起舞的软舞《屈柘枝》。其舞蹈风格、表演形式均已有很大变化。西安唐代兴福寺残碑侧有二女脚踏莲花,相对起舞的石刻,可能与唐《屈柘枝》舞有关。

  《春莺啭》是唐代著名“软舞”。据《教坊记》载,“春莺啭”是高宗早晨听到莺叫声,命乐工白明达写曲,并将这个曲子称为《春莺啭》。白明达是著名龟兹(新疆库车)音乐家,所作乐曲可能有一定龟兹风格。

  《春莺啭》曾传入朝鲜,《进馔仪轨》载:“春莺啭……设单席,舞妓一个,立于席上,进退旋转,不离席上而舞。”并绘有舞蹈场面图。一女舞者立方毯上而舞。日本雅乐舞蹈也有《春莺啭》,原由唐代传入日本,男子戴鸟冠而舞。其表演形式及风格,与唐代女子软舞不同,是日本民族化的雅乐舞蹈。

  窅娘是五代的善舞宫嫔,“纤丽善舞”,后主为她制六尺高的金莲花台,装饰许多宝物、钿带、缨络,莲中作各色瑞莲。

  窅娘以帛缠足,纤纤小脚弯成月牙状,再穿上白色的素袜,在莲花中舞蹈,回旋飘飖之姿,有凌云飞舞之态。诗曰:“莲中花更好,云里月长新”。当时妇女争相仿效,足以纤弓为美,史家认为妇女缠足陋习,是由五代窅娘开始兴起的。

  窅娘的缠足之舞,与后世戏曲中旦角的“跷功”,可能有继承关系。与芭蕾的足尖舞,有异曲同工之妙。

  宋代是中国乐舞文化史上一个重要的转折阶段。这一时期,开封、临安等大城市商业繁华,交通畅达,促使

  城市文娱生活的兴盛,民间文学、艺术有很大发展,乐舞文化亦出现新的生机。

  在大城市中,有许多叫“瓦子”的地方,瓦子内栏成一个个的圈子叫“勾栏”,是专门表演各种技艺的固定场所,表演项目包括杂技、说书、皮影、傀儡戏、舞剑、舞砍刀,以及舞旋等。当中的民间舞蹈及舞蹈性较强的歌舞节目,深受市民欢迎,在中国舞蹈史上占有一席之地。

  此外,宋代民间舞队也十分兴盛,每逢农历新年、元宵或清明,各地都会举行庆祝活动,各村、各社(城市内各行各业的行会组织)都有自己的民间舞队,即是综合性的街头游行表演队伍。这些舞队所表演的节目,不少至今仍在各地民间流传。

  宋代宫廷流行的队舞,是唐代舞蹈的继承和发展,很多都是沿用唐代舞蹈的名称,但表演形式已发生变化,主要在宫廷举行典礼时演出。

  代宫廷队舞中有一部《抛球乐队》,与体育关系密切,是直接从体育游戏的抛球活动中孕育发展出来的一种舞蹈形式。舞者穿“四色罗绣宽衫,系银带”,服饰颇为华丽。舞蹈动作特点是“奉绣球”。

  《宋史·乐志》关于这部乐舞的记载确实过于简单,很难使人了解其乐情舞态。反而19世纪的朝鲜李朝(李太王李熙)仪轨厅所刻印的《进馔仪轨》一书,却十分精细地描绘了从中国宋代传入高丽的多部乐舞(其中包括《抛球乐》)的表演场景:女舞队由16人组成,领头2人执“竹杆子”,次2人其中1人执花,1人执笔,12人分2行而立,中设“球门”,装饰极为华丽,描龙绘凤,并饰彩色纹缎;中上有一圆孔叫做“风流眼”,如今日篮球架上的球环。女舞者边舞边进,并向“球门”、“风流眼”中抛球,同时朗诵、歌唱。

  此书还绘有由男童表演的《抛球乐》,除舞者为男性,服饰不同外,表演形式与女队差不多。

  珍贵的《进馔仪轨》虽然成书较晚,相当于清朝光绪十八年(1892年),但它所记录的宋代同名队舞,却具有十分重要的参考价值。

  《高丽史·乐志》载:“睿宗九年,由宋徽宗颁赐新乐。当时所赐者,于乐器之外,并及所用之冠服等。”这是宋代宫廷乐舞传入朝鲜的确切记载。这些由宋代传入朝鲜的宫廷乐舞,一直在古高丽的宫廷传承,并作为古典舞流传至今日的韩国。

  宋代民间节日的游行表演队伍叫“舞队”,有时也称“社火”,类似清代“走会”。虽名为“舞队”,除演《村田乐》、《旱龙船》、《鲍老》、《十斋郎》、《竹马儿》、《杵歌》等民间歌舞外,还有音乐演奏《清乐》、武术《掉刀》,以及带戏剧性的《乔三教》、《乔亲事》等表演项目。这种表演形式一直流传至今。河北等地的“走会”或“花会”,陕西的“社火”等,就是继承和发展宋代“舞队”的民间综合性表演形式。

  这种表演队伍,是业余或半业余的群众性表演队伍,其中的各种表演专案,代代传承,正是由于它们与人民的生活及风俗习惯紧密结合,故此具有顽强的生命力,千百年来传承不断。时至今日,《旱船》、《竹马》、《杵歌》等仍然“活”在民间。

  在明清两代,舞蹈作为独立的表演艺术,有逐渐衰落的趋势,社会上很少专业的舞蹈表演团体和舞蹈艺人。但是,作为节庆时群众的娱乐活动的民间歌舞,却呈现繁荣的局面,表演者多数是业余的民间艺人。

  此外,戏曲进入全盛时代,社会文化和民众欣赏习惯出现改变,人们更爱看直接描写生活、表演手法通俗易懂的戏曲。舞蹈亦逐渐融入戏曲之中,成为戏曲表演的重要组成部分,并形成了一套较完整的训练方法和表演体系。在明清戏曲剧目中,保存了相当丰富、优秀的舞蹈遗产。

  明代《观音舞》,又名《菩萨舞》。据明人姚旅露书》记载,明代北京、南京贵族之家集宴,常演《菩萨舞》,舞者扮成观音像,额上顶一碗,手持两碗,击节而舞。

  在民间节日,此舞亦在街头游行表演。明人袁宏道迎春歌》描写春节“行春之仪”的盛大歌舞游乐活动中,有“白衣合掌观音舞”。

  清末宫廷舞蹈裕容龄自编自演《观音舞》。头戴象征佛光的珠环,身穿有帔肩的短袖衣,戴臂环,坐于莲花台上,一手曲托胸前,一手立掌如作揖状,表情肃穆。

  观音是佛教诸神中的一位菩萨,常侍立在释迦牟尼身边。印度的观音菩萨,本为长了胡子的男性形象,传入中国后,变成了大慈大悲救苦救难的女性观音。

  明代舞人扮演观音在宴会中、在游行表演队伍中起舞,在一定程度上,表现了人民对神权的轻视。

  宗教舞蹈直接渊源于原始社会的巫舞。基于原始信仰的巫,从它诞生之日起,就和舞蹈结下了不解之缘。《说文解字》解释“巫”字的原型,就是模拟一个人两袖作舞的样子,意思就是以舞蹈沟通人神的人。巫舞一体,由来如此。随着人类宗教意识的成熟,原始巫术逐步衍化为有较固定仪轨的原始宗教,舞蹈就成为宗教仪轨的组成因素,这在我国各族传统宗教发展过程中是一种普遍现象。

  巫舞历史悠远,影响深广,在历史上曾发展到相当高的水平。《晋书》记载,晋时有人看到越地两个女巫(章丹、陈珠)的法事活动,不仅两人都有美色,服饰艳丽,而且舞步轻盈,模仿灵鬼的音容笑貌,舞袖翩翻,技巧很高。南朝陈后主的宠妃张丽华,也工于巫舞,常在宫中聚集众女巫击鼓歌舞,名为祀神,事实上已是娱人的工具了。

  唐代(公元618——公元907)佛事的重要组成部分也是舞祭。像舞蹈《菩萨蛮舞》就是典型的代表。唐代燕乐及其表演性的舞蹈中,都有一些带佛教色彩或者直接来自佛教的舞蹈。比如隋唐时期(公元581——公元907)著名的宫廷燕乐《九部乐》、《十部乐》中的《天竺舞》具有非常浓厚的佛教色彩。唐朝的《霓裳羽衣舞》也具有浓厚的佛教特色。

  宋代(公元960——公元1279)的《风迎仙乐队》、《菩萨献香花队》也都有浓郁的佛教色彩。蒙古人本来就信奉佛教(藏传佛教),因此元朝(公元1279——公元1368)的宫廷雅舞,也有浓厚的佛教色彩,最有名的是《十六天魔舞》。从许多的历史资料看,这个舞蹈有如天女下凡一样,是非常优美的舞蹈。

  在清明(公元1368——公元1911)两代的佛教舞蹈中,以明朝人袁宏道作的《迎春歌》和清代舞人徐惊鸿的《观音舞》最为著名。另外,清末宫廷舞蹈裕容龄自编自演的独舞《观音舞》,塑造的也是一位头戴象征佛光的珠环、坐在莲台之上的观音菩萨形象。

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